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Terrence Malick, la nature humaine


Terrence Malick exerce la fascination des génies. A cet égard, il fait songer à Stanley Kubrick. Il est de ces artistes à la voix singulière, qui livrent une vision sans compromis, ce qui est de plus en plus rare dans notre univers standardisé. Ce sont des cinéastes certes, mais ils ont quelque chose de plus grand, un langage qui n’appartient qu’à eux, une réflexion qui dépasse de très loin le support qu’ils ont choisi pour s’exprimer. On associe d’ailleurs souvent les deux cinéastes, dans un raccourci un peu facile. Mais il est remarquable qu’ils soient tous deux des étrangetés : refusant la cadence infernale d’une monde toujours affamé de nouveauté, de sensationnel, de rapidement consommable. Refusant la gloire, la lumière des médias, la célébrité. Ils se sont consacrés à monter des films comme des bâtisseurs de cathédrales, avec une exigence et une puissance de création rares.



Que Malick ait eu la Palme d’or devient presque anecdotique, tant il domine le monde du septième art depuis longtemps. Et puis, ce n’est pas le sujet. Qu’il n’aille pas chercher la glorieuse récompense le dit bien. On l’explique par sa timidité, on s’en agace, on voulait l’apercevoir, à l’image de ces phénomènes de foire pailletés, ces freaks glorieux qui signent les autographes des badauds extatiques. Quand on connaît son cinéma, on voit très bien ce que sa présence aurait eu de déplacé.

En marge

Le cinéaste est né aux Etats Unis en 1943. Il a poussé très loin ses études de philosophie à Harvard, les délaissant peu avant de soutenir sa thèse. Cette érudition, cette propension au métaphysique se retrouvera fort dans son œuvre. Cependant, il est également primordial de signaler qu’il passait aussi pas mal de temps à bosser dans les fermes, nouant un lien fort et mystique avec la nature. Ces deux influences forgeront son inspiration. Il étudiera également le cinéma, s’essaiera au journalisme. Il passera ces étapes que tous les jeunes gens voulant œuvrer dans l’art -et ses carrières incertaines- connaissent relativement bien. Bientôt, il participera à la réécriture de scénarios importants et se consacrera enfin à la réalisation.

Cela donnera La Balade sauvage au début des années 70. Son premier film et son premier joyau, contant l’odyssée de deux marginaux Martin Sheen (aux allures de James Dean) et l’innocente Sissy Spacek, amoureuse de ce jeune homme, éboueur de son état. Il l’entraine dans une grande virée sans retour, celle d’un couple maudit rappelant les légendaires Bonnie and Clyde. Ils sèment la mort pour pouvoir vivre l’amour qu’on leur refuse (le père de la jeune fille n’appréciant pas son soupirant, il sera le premier à en subir les conséquences). La puissance des images est déjà à couper le souffle, le voyage est également une célébration de la Nature majestueuse. Tout cela encadre la cavale de ces tueurs-nés. Comme un paradis naturel en contrepoint à l’enfer que ce duo trimballe avec lui. Il y a un paradoxe et une contradiction entre ce qu’ils vivent, la violence qu’ils déchainent et la nature indifférente qui les entoure. Un dialogue permanent entre l’éphémère et l’immuable. Leurs tourments seront balayés par le vent qui fait frissonner les champs de blés au crépuscule du soir. Malick nous parle avant tout de notre insignifiance, de ce chant du monde que nous ne savons plus entendre.



Dès ce premier film, c’est palpable, c’est troublant, et déjà singulier, puisque le cinéma de cette époque était à hauteur d’homme (celui de Scorsese , de Casavetes). On pourrait cependant le rapprocher de Spielberg et son sombre road movie Sugarland express, ou Les Gens de la pluie de Coppola. Mais Malick assume son mysticisme quand ses contemporains du Nouvel Hollywood se centrent sur l’humanité et ses tourments. Le voyage qu’il propose est un peu différent. Il peut rendre perplexe d’ailleurs, car il n’adopte pas un rythme classique. Il s’autorise des ruptures pour contempler la nature. Cela lui permet d’adopter une perspective, une narration qui lui est propre.

Même sa manière de faire est différente : il refuse l’argent des grands studios pour ne pas compromettre sa vision. Il fait appel à plusieurs petits investisseurs qui lui permettront de réaliser ce premier film. Sur le tournage, il pourra improviser à la caméra, saisir une lumière, la magie du présent, d’un accident et l’incorporer à son film. Ce qu’il a écrit ne l’est pas dans le marbre. Il laisse également les acteurs participer au processus de création, écoute leurs suggestions, n’est pas un dictateur à l’ancienne (Otto Preminger était par exemple affectueusement surnommé « le Fuhrer » par ses collaborateurs). On ressent fort cette liberté là. Malick ne se laissera pas gouverner par les contingences ou les échéances et prendra le temps qu’il faudra pour composer son œuvre (Rappelons que la sortie de The Tree of life a été retardée d’un an). Avec constance et sans tapage, c’est ainsi qu’il s’oppose aux voies toutes tracées.

Elégies tourmentées

Ce n’est qu’en 1978 que Malick livre Les Moissons du ciel, cinq ans après la sortie de la Balade sauvage. Cette fois il n’est plus dans l’Amérique des années 50 mais dans celle de Steinbeck et des Raisins de la colère.  Richard Gere est flanqué de son amoureuse et de sa petite sœur. Le trio tente de survivre pendant la grande dépression. Ils connaissent d’abord la fournaise des usines. Ils se font ensuite engager comme saisonniers, travaillant sur une immense plantation céréalière. Cette propriété appartient à un homme frêle, campé par Sam Shepard, apparemment condamné par la maladie. Gere va convaincre sa compagne d’épouser le riche oisif. Là encore, il y a une opposition, entre la noirceur des hommes et la majesté de la nature qui les domine, de laquelle ils sont tributaires (ici plus que jamais puisque c’est de la terre dont ils tirent leur subsistance, leur ruine ou leur richesse). Ainsi d’une histoire passionnelle, d’un amour usurpé et d’une supercherie qui tourne mal, Malick fait un poème.



Le rythme de l’histoire n’est pas celui des héros, mais celui des saisons qui passent, de l’existence qui s’écoule, des périodes qui s’enchainent (la pauvreté des saisonniers, le mensonge, l’opulence, les désastres). Le film est court pourtant, mais sa narration est si inhabituelle, imposant des codes si particuliers, qu’il s’impose à vous. C’est la jeune fille, liée au couple principal qui conte l’histoire avec sa perception à elle (naïve, délurée, cruelle, lucide et à l’occasion sans scrupules).

Dans l’univers de Malick, les êtres sont comme des ombres au milieu de paysages majestueux. Leurs turpitudes ne sont que passagères. On se souvient davantage des ciels (au sens pictural), merveilleux et éclatants, des blés frissonnants, de la surface de l’eau irisée par la brise, de cet épouvantail sur fond de crépuscule. Malick célèbre un chant du monde et de sa puissance, encadrant des existences qui deviennent presque anecdotiques. Ça fait songer à ce panneau à la toute fin de Barry Lyndon : « les personnages bons ou méchants, qu’ils se soient bien ou mal conduits, ne sont à présent que poussière et tout cela ne compte plus ». Malgré le chaos, les grands incendies, les attaques de sauterelles, les drames humains paraissent dérisoires lorsqu’on les mesure à l’aune de la nature et de l’univers.

Paradis perdus, innocences bafouées

Même si Malick récolta un prix de la mise en scène à Cannes pour ce film, unanimement considéré comme un chef d’œuvre, il se retire pendant vingt ans du circuit. Il aurait couru le monde, s’en serait nourri… Tout cela n’appartient qu’à lui. La parenthèse est mystérieuse.

Il ne revient au cinéma qu’en 1997 avec la Ligne Rouge. Tous les acteurs de Hollywood, ayant eu vent de son retour, se pressèrent au casting du fascinant ermite. Le sujet : la bataille de Guadalcanal, pendant la guerre du Pacifique (contexte que Clint Eastwood a quant à lui investi un peu plus tard dans Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima). Malick se concentre ici beaucoup sur les hommes, perdus dans une terrible absurdité (la grande bataille a pour enjeu –ubuesque- le contrôle d’une colline). Comme d’autres grandes références du films de guerre (Apocalypse Now vient immédiatement à l’esprit), le cinéaste évoque tout autre chose : le Paradis et l’innocence perdue, l’humanité qui va perdre son Eden. Dans la forêt pure troublée par l’arrivée incongrue d’un bateau de guerre américain, le cinéaste évoque une sorte de péché originel (on en trouvera l’écho en voyant les navires espagnols abordant les terres vierges du Nouveau monde). Les soldats qui vivaient là en communion avec la nature, un peu négligés, vont devoir évoluer en l’enfer, d’abord dans les entrailles du Destroyer, puis dans la colline où la puissance de feu et la mort se déchainent. 



Et toujours ces pensées en voix off, cette mémoire de l’amour qu’on a laissé derrière (lumineux flashbacks), ces réflexions profondes qui viennent étrangement compléter les images (plus que les illustrer).  De la guerre on voit tout, les soldats pétrifiés par la peur, l’horreur de tuer un homme camouflée sous des cris de triomphe, l’humiliation des vaincus recroquevillés et maltraités.

Terrence Malick évoque surtout une sorte de foi (sans toutefois pointer de dogme ou de religion précise). Cela passe par le prisme de son héros profondément mystique, Jim Caviezel, : une étrange complicité le lie à Sean Penn, son supérieur, qui ne partage pas sa flamme, ne voit pas de grand esprit oeuvrant derrière l’apparence du monde. Leur opposition, leur incompréhension mutuelle renforce la portée métaphysique du film. Le cinéaste décrit à travers eux le monde comme un grand visage contrasté et composé de contraires, fait de grâces et chaos. Il ne juge jamais ni ne condamne.

On entend les pensées de chaque personnage, souvent en contradiction avec la violence de leurs actes. En eux se joue le conflit qui agite l’univers depuis ses origines, ces forces contraires qui le composent et s’y affrontent. Chacun d’eux devient symbolique. Jamais le nom de Dieu n’est prononcé, car il serait trop réducteur, puisque c’est d’abord l’humanité que Malick célèbre paradoxalement ici. S’attardant avec bienveillance sur les regards, avec la puissance d’un Kazan. On se souvient de la colline frissonnante et étincelante, bafouée par la guerre, de cet oisillon agonisant que l’on aperçoit au détour d’un plan, de cette feuille parsemée de trous, de ces rayons de lumière qui percent la forêt verticale comme des coups de feu. C’est absolument magnifique.

Nul autre que Malick ne pouvait filmer l’histoire des premiers temps de l’Amérique, cette offense faite à ses peuples originels. Ce qu’il fit en 2005 avec Le Nouveau Monde. Les premiers habitants du continent américain vivaient en harmonie avec le milieu qui les avait vu naitre. Les explorateurs apportaient avec eux leur malédiction, cette manière de tout domestiquer, de balafrer le paysage avec des barrières, de transformer des terres fertiles en lieux stériles et désolés. Le metteur en scène montre subtilement ce monde en train de perdre son innocence, ce jardin d’Eden (du moins c’est ainsi qu’on perçoit à présent cet état de nature idéalisé). Il revisitait ici la légende de Pocahontas. Mais à sa manière.



Les découvreurs même bienveillants vont s’employer à transformer la jeune fille, la priver de sa grâce première, la corrompre, la faire à leurs usages. Le personnage de Colin Farrell s’effacera, abandonnant sa belle au cœur brisé aux mains de ses ravisseurs. Christian Bale sera fasciné par son caractère étrange. Cette âme pleine de poésie, que l’on voit évoluer, en liberté, sur fond d’un concerto pour piano de Mozart. Même s’il est amoureux, même s’il veut lui faire oublier son amour perdu, il lui fait également plus insidieusement renier ses racines. A travers la belle héroïne, sans rien asséner, Malick invoque le souvenir de ces cultures volatilisées en investissant comme toujours l’intériorité de ses personnages. Cependant, il demeure toujours d’une extrême empathie. Même si ce destin est tragique, il lui insuffle quelque chose d’une grande sérénité. Toujours ces forces contraires qui s’affrontent que ça soit dans l’intimité des êtres ou dans l’immensité du monde. Cette idée, qu’il a sans cesse explorée, verra son aboutissement avec son film suivant.

TheTree of life est le projet d’une vie, porté par son auteur depuis une trentaine d’années. L’attente était intense. Cette œuvre somme et immense fut dévoilée en 2011 et couronnée d’une palme cannoise. Cet opus porte en lui tous les thèmes que l’on décèle dans la fimographie de son auteur depuis ses débuts. Elle les explicite même : ce rapport du général au particulier, ces forces qui gouvernent l’univers autant que l’individu. Le film a l’ambition –démesurée- de rendre sensible ce parallèle.



Cela commence par un deuil, muet, des humains brisés par le chagrin, rappelés à la dimension de leur mortalité. Puis Malick remonte aux forces premières, celles qui se déchainèrent pour engendrer la vie. Enfin, on arrive à la naissance des personnages. Le cinéaste épouse plus que jamais leur perception : les adultes immenses, la nature grande comme une cathédrale. La caméra est d’abord tournée vers les cieux comme pour les interroger. Puis les contours se précisent. On découvre l’autorité d’un père abusif, la rivalité entre les frères, la douceur d’une mère qui ne sera pourtant pas un refuge, les premiers désirs, les premières violences. Et peu à peu notre regard change, jusqu’à se laisser enfermer dans de froides tours de verres, se tournant moins vers l’éternité et davantage sur une existence qui s’écoule. La mise en scène suit jusque dans sa forme cette évolution.

Terrence Malick oppose t’il pour autant la nature à l’humanité ? Souvent depuis la Balade sauvage, on a pu le penser. Mais The Tree of life confirme que cet antagonisme est trompeur. La Nature renvoie sans cesse à l’humain, au grand mystère de sa création, à ses contradictions également. Le poète-cinéaste a, tout au long de sa carrière, livré des fulgurances inoubliables, pour décrire la vie telle qu’il la ressentait, sublime et sacrée, jusque dans sa violence. Il a surtout à chaque film, élevé nos regards à des hauteurs métaphysiques que nul autre n’avait tutoyé avant lui sur grand écran. 

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